© 2025 XY ANKA MIERZEJEWSKA

Marek Śnieciński

Malarstwo XY Anki Mierzejewskiej

Podczas spotkań z obrazami Anki Mierzejewskiej nie powinniśmy ufać swemu pierwszemu wrażeniu. Jest ono oczywiście ważne, jest przecież furtką, poprzez którą wchodzimy w przestrzeń tworzoną przez jej dzieła, jednak na ogół będziemy musieli owo pierwsze wrażenie zweryfikować, przedefiniować naszą relację z jej pracami. Obrazy te kuszą, wciągają w swą przestrzeń, zachęcają do odczytywania zawartych w nich opowieści, proponują ekscytujące wędrówki po rozmaitych semantycznych i emocjonalnych terytoriach, a równocześnie, w pewnym momencie, zaczynamy rozumieć, że to my sami jesteśmy odpytywani przez te dzieła, że pokusy są naszymi pokusami, że z siebie wydobywamy lęki, obsesje i narracje. Twórczość artystki od kilku dziesięcioleci fascynuje i niepokoi odbiorców – niepowtarzalny charakter jej malarskiego języka ujawnił się wcześnie i wynikał po pierwsze z bardzo bezkompromisowej, autentycznej, często wojowniczej postawy (tak wobec sztuki jak i wobec świata), po drugie zaś ze specyficznie miłosnego, zachłannego stosunku artystki do malarstwa. Symbioza tych czynników sprawia, że jej obrazy (serie obrazów), w których obecne są i malarsko przetwarzane (reinterpretowane) różne media – od fotografii i filmu po rysunek i grafikę, mają wyraźny, autorski charakter.

Warto zauważyć, że malarka rzadko koncentruje się na pojedynczym obrazie. Zarówno podejmowane przez nią tematy, jak i ulubiona metoda pracy, która sprawia, że Mierzejewska przez dłuższy czas krąży wokół pewnego motywu, zestawu barw lub wokół jakiegoś stanu ducha, sprawiają, że najczęściej tworzy serie obrazów. Często mają one wyraźny początek, natomiast nie mają końca, albo koniec wynika z faktu, że artystka podążyła za kolejną pokusą, za następną obsesją. W tej sytuacji pojawia się naturalne pytanie, czy dziełem jest seria, czy dziełami są jednak pojedyncze obrazy? Wydaje się, że nie ma na to pytanie jednoznacznej odpowiedzi – oba rozwiązania wchodzą w grę i to właściwie my, odbiorcy, musimy każdorazowo podjąć decyzję.

Owa seryjna metoda pracy sprawia, że dzieła artystki, serie tych dzieł, mają w sobie coś eseistycznego – Mierzejewska nie zaczyna pracy, gdy już coś wie, coś zrozumiała i chce nam zakomunikować taką czy inną prawdę. W jej przypadku mamy raczej do czynienia z sytuacją, że zaczyna malować wtedy, gdy coś ją niepokoi, gdy odkrywa pewien problem, który nie daje jej spokoju. Wtedy próbuje sformułować szereg malarskich pytań i seria obrazów pokazuje proces zmagania się z nimi, ujawnia emocjonalne i intelektualne wędrówki wśród nurtujących ją kwestii. Owe wizualne, plastyczne eseje demonstrują równocześnie dygresyjny styl pracy. Eseje na ogół mają wpisany w siebie dygresyjny charakter narracji, nic dziwnego zatem, że w twórczości artystki widzimy, jak z pewnych serii, tematów, pytań i obsesji (choćby dotyczących koloru, fragmentu ciała lub językowej frazy), wyrastają następne wątki. Katalizatorami uruchamiającymi kolejną dygresję, mogą być przy tym ludzkie gesty, jakieś hasła, niepokojące barwy czy słowa. Niezwykle ważną rolę odgrywają tutaj także obrazy fotograficzne lub – szerzej rzecz ujmując – obrazy foto-medialne, odgrywające kluczową rolę w kształtowaniu współczesnej zbiorowej wyobraźni. Dla wrocławskiej malarki bywają one wizualnymi notatkami, zbiorami motywów i schematów kompozycyjnych, są zatem wykorzystywane przez nią instrumentalnie, ale owe foto-medialne obrazy są tu także czymś więcej, traktowane są przez artystkę bardziej podmiotowo, gdyż stają się sposobem patrzenia na świat. Malarka jest świadoma tego, że to one kodyfikują dzisiaj mechanizmy rządzące ludzkim patrzeniem na rzeczywistość, że dekretują, co godne jest tego, by stać się obrazem i jak ten obraz powinien być skomponowany.

Stoły, łóżka, place zabaw – poszukiwanie malarskiego języka

Już dyplom, który artystka zrealizowała w 1998 roku we wrocławskiej ASP w pracowni Konrada Jarodzkiego,[A. Mierzejewska studiowała także w pracowni litografii prof. Andrzeja Basaja i prof. Pawła Frąckiewicza] ujawniał jej wyjątkowy, buntowniczy i niepokorny temperament malarski. W prezentowanych obrazach zwracały uwagę intensywne, nieoczywiste zestawienia barw – róże, fiolety, czerwień i brudna żółć nadawały ekspresyjny charakter dziełom. Na ogół można rozpoznać w nich proste motywy, takie jak stół, fotel, krzesło, sofa czy ławka – odrealnione barwy, rozmywające się formy, bliskie abstrakcji mają w sobie coś onirycznego. Ponadto pojawiło się tutaj kilka wariantów obrazów, na których widnieje postać ludzka, samotna, w centrum pustego pokoju (jak na przesłuchaniu) lub innej w zagadkowej przestrzeni, gdzie izolacja postaci ma w sobie coś z metody stosowanej przez F. Bacona (np. skutkuje deformacjami, rozmyciem i blaknięciem konturu). Zaprezentowane tuż po dyplomie Stoły malarskie to niezwykle interesująca seria prac, której zasadniczym tematem są tożsamościowe rozgrywki i pytania. W obrazach tych wyczuwamy specyficzne kadrowanie o fotograficznej proweniencji – widzimy fragmenty stołów i szybko uświadamiamy sobie, że mniej chodzi tu o owe stoły a bardziej o człowieka, o międzyludzkie relacje lub ich brak, o stół jako miejsce spotkania, walki albo gry. Stół staje się tutaj swego rodzaju terytorium, na którym toczy się walka o tożsamość, ustalane są społeczno-kulturowe hierarchie, kodyfikowane podziały na swoich i obcych, na ważnych i mniej ważnych.

Seria erotyków Passion (1999) to opowieść o pierwszej fazie zauroczenia, o pożądaniu i potrzebie dotykowej bliskości. Artystka wybiera na ogół niewielkie, intymne formaty obrazów, na których widnieją ciasno kadrowane fragmenty ciał, zbliżeń, zalotnych gestów (wino, papieros), pocałunków. Kolorystyczna atmosfera tych obrazów jest cielesna i ciepła (niekiedy gorąca), dominują tu róże, czerwienie, oranże, choć jest też trochę szarości i błękitu, widzimy energiczne pociągnięcia pędzla, ekspresyjne a zarazem syntetyczne formy ciał. W tej malarskiej opowieści o zakochaniu, erotyce i bliskości, świata nie ma lub prawie nie ma, fragmenty rzeczywistości stanowią co najwyżej mało znaczącą, choć dającą się rozpoznać scenografię. Kochankowie w tym stanie są przecież poza światem, poza codziennością – widzą tylko siebie, są dla siebie odrębnym, samowystarczalnym kosmosem.

Inny aspekt cielesności pojawił się w serii Simplicity (2000 r.), w której Mierzejewska pokazuje ludzi w prostych, życiowych sytuacjach. Kobiety coś na siebie zakładają (Sukienka w kropy) lub ściągają (sukienkę, majtki), zaś mężczyzna jest obok, zajęty własnymi sprawami. Sylwetki postaci budowane są mocnym barwnym konturem, ciała nie mają styczności, kolor wydaje się często żyć własnym życiem, brać w barwny cudzysłów ukazywane ciała (Akt żółty na różowym, Pink blondie).

Opowieść o codzienności, która zaczyna powoli, choć nieuchronnie weryfikować wcześniejsze zauroczenie – pojawia się dystans i emocjonalny chłód. Kontynuacją tych wątków są obrazy z serii Bed (2001), w których już wprost artystka opowiada o bolesnym „budzeniu się” z erotycznych fascynacji. Tytułowe łóżko, obecne w tych obrazach, jest szczególnego rodzaju sceną czy areną, to terytorium napięć i obcości, na którym najbardziej dotkliwie ujawnia się dystans i rozdzielenie, konflikty i napięcia. Narracja w dużej mierze realizowana jest przy pomocy atmosfery barwnej obrazów i sposobu malowania ciał, z których jedno potrafi być bardziej transparentne od drugiego – to malarskie ukazanie relacji w kryzysie, narastającej obcości, coraz większych problemów z komunikowaniem się. Wydaje się, że obrazy z lat 1998 – 2001 są rodzajem autobiograficznej narracji, choć artystka uniwersalizuje tę opowieść, unika mówienia wprost, nie posługuje się jednoznacznym tytułem lub czytelną anegdotą. Bardziej zależy jej na znalezieniu malarskiego języka, przy pomocy którego mogłaby opowiadać o uniwersalnych ludzkich doświadczeniach.

Relacje z najbliższymi istotami są także tematem serii obrazów Black children (2002 r.) – w czarno-białych pracach artystka opowiada o zero-jedynkowym systemie relacji z małymi dziećmi. Autobiograficzny punkt wyjścia narracji przywoływany jest w tytułach niektórych prac (Jaś, Jaś i mleko) – na ogół z czarnego tła wyłaniają się malowane białą farbą sylwetki. Mierzejewska wydaje się tutaj uprawić rodzaj malarskiej kaligrafii, dziecięce wizerunki maluje miękkimi ruchami szerokiego pędzla, utrwalając na pozór bardzo proste, zwyczajne sytuacje i gesty. A jednak jest w tych obrazach coś niepokojącego, jest atmosfera napięcia czy lęku. Na kilku pracach towarzyszących tej serii (także tych z rozbudowaną kolorystyką) widnieją śmiejące się lub krzyczące dziecięce postacie, groźne, straumatyzowane, może też przerażone.

W serii obrazów Playground z 2004 r. bohaterami ponownie stają się dzieci, tym razem nieco starsze, dla których tytułowy plac zabaw staje się niezwykle istotną sceną, na której toczą swe codzienne gry o tożsamość. W obrazach tych czuć wyraźnie fotograficzny punkt wyjścia dla malarskich kompozycji i nie chodzi tu jedynie o wyjątkowo wierne oddanie postaci, ale także o kompozycję dzieł, o sposób kadrowania. Tutaj nie mamy wątpliwości, że to kamera fotograficzna zdecydowała o gramatyce i etyce widzenia. Dzieci, zazwyczaj dziewczynki, funkcjonują na niepokojących, pustych przestrzeniach, nie bawią się razem, tylko obok siebie, są osobno. Obrazy Placu zabaw uderzają intensywną, niepokojącą kolorystyką, która sprawia, że to, co byłoby być tylko malarską translacją pamiątkowych fotografii, zwyczajnych wizualnych notatek, tutaj zaczyna emanować tajemniczym napięciem. Wydaje się, że gdzieś niedaleko czai się trudne do określenia zagrożenie, że już za chwilę zdarzy się jakieś nieszczęście, nadejdzie katastrofa. Dziewczynki, które widzimy, to istoty na progu lub w trakcie przeistoczenia – już niedługo, za miesiąc, za rok lub dwa, przestaną być dziewczynkami, będą bawić się w inne zabawy, będą wybierać odmienne gry.

W pochodzącej z 2005 roku serii portretów (One week in London) artystka zadaje szereg tożsamościowych pytań, wizerunki wydają się uwikłane w naciekające na nie, nasuwające się barwy. Te wizerunki funkcjonują trochę jak ślady – po czyjejś twarzy, minie, po towarzyskiej grze. Są zmięte, zmęczone i udręczone. Obrazy mają tu często palimpsestowy charakter, na pierwszą malarską warstwę artystka nakłada kolejne, maluje kontury dłoni, twarzy, portretowe fragmenty. Wizerunki ludzi przemieniają się w maski – w jednym z obrazów na szarym tle unosi się maska twarzy brata artystki i patrzymy na oderwany od kontekstu i od ciała wizerunek, który utracił łączność z właścicielem. Można odnieść wrażenie, że jest to jedna z tych medialnych twarzy-masek, które są tylko powierzchnią.

Humor jako broń

W kolejnych latach Mierzejewska wykonuje szereg realizacji, w których podejmuje specyficzną, malarską walkę z rozmaitymi, nieznośnymi dla niej aspektami współczesnej kultury. Jej dzieła stają się polami rozlicznych bitew – to walka z rynkiem sztuki, ze stereotypowymi oczekiwaniami odbiorców, którzy poszukują pięknego obrazu do salonu, walka z estetyczno-stylistycznymi modami kultury spektaklu, z tzw. ładnością, z mimetycznymi obowiązkami malarstwa. Jej przeciwnicy nie są zatem ludźmi z krwi i kości, lecz są to raczej kulturowe mechanizmy, schematy i systemy wartościowania obowiązujące w kulturze spektaklu, którego częścią – to nieunikniony paradoks – są i takie krytyczne, artystyczne działania. Być może dlatego jest tu coś z walki z cieniem, walka jest prawdziwa, emocje rzeczywiste, lecz jest to walka, w której stawką nie jest zwycięstwo, nie można jej wygrać, można tylko paść ze zmęczenia. Artystka zdaje sobie sprawę z rozmaitych pułapek, które czyhają na nią podczas takich zmagań. Jedną z najgroźniejszych może być nadmierna powaga albo poczucie misji. Przed tego rodzaju zagrożeniami najlepszą obronę stanowi humor i śmiech – Mierzejewska często stosuje oręż śmiechu, który w jej realizacjach stanowi formę sprzeciwu wobec instytucjonalnego lub kulturowego dyktatu, który przyznaje ważność arbitralnie ustalanym rozwiązaniom i wartościom. Niekiedy śmiech staje się u niej małą rewolucją, odwróceniem hierarchii wartości, czasem zaś wypływa z uczucia bezradności i ma nieco neurotyczny, bliski czarnemu humorowi charakter. Rozmaite formy humoru, ironii i autoironii można odnaleźć w wielu realizacjach artystki, kpina i śmiech obecne są także w szeregu akcji artystycznych grupy STARY BANAN, którą Anka Mierzejewska i Małgorzata ET BER Warlikowska założyły w 2006 r. Ich pełne autoironii akcje, w których odzywają się dadaistyczne tradycje, budowane są na ogół wokół wyrazistego, dowcipnego tytułu-hasła: np. „STARY BANAN rzuca pędzle” (2008), „Pompowanie rynku sztuki” (2008), „Wkładanie rzeczywistości przez głowę” lub „STARY BANAN daje za darmo” (obie w 2010 r.). Artystki bawiły się w nich rozmaitymi absurdami współczesności oraz żartobliwie komentowały sytuację twórców zderzających się z mechanizmami rynku sztuki.

Wystawa Pomidor, zaprezentowana w 2006 r. we wrocławskiej galerii BWA Awangarda, z humorem i ironią komentowała oczekiwania tak instytucji kultury, jak i odbiorców sztuki, by artyści zajmowali się w swych dziełach dającymi się zidentyfikować i nazwać sprawami, by wpisywali się w historyczno-artystyczne tendencje. Tytuł wystawy nawiązuje do dziecięcej gry, w której na wszystkie pytania mamy jedną odpowiedź, owa odpowiedź tutaj to seria obrazów o ujednoliconych formatach, gdzie na rozmaitych barwnych tłach widnieją specyficzne malarskie „rysunki” gałązek z owocami pomidorów. Artystka oferuje możliwość dowolnego kolorystycznego konfigurowania elementów, pozornie wychodząc naprzeciw oczekiwaniom potencjalnych klientów, którzy chcieliby nabyć „bezpieczny” motyw obrazowy do swego salonu i nie być zmuszonymi do zmiany obić tapicerki sofy i fotela. Podobną grę odnaleźć można w serii Chcecie kwiaty, macie kwiaty (2007 r.), gdzie wypełniające prostokąty płócien ostentacyjnie duże, pojedyncze kwiaty, są żartem z typowych oczekiwań odbiorców. Natomiast w serii Znikające obrazy (2007 r.) dzieła mają dosyć krótki termin „ważności”, zostały bowiem namalowane farbą ulegającą biodegradacji, co sprawia, że – wkrótce po namalowaniu – prace zaczynają blaknąć i zanikać. Artystka przypomina nam, że wszystko, także obrazy, ulegają przemijaniu i że tylko do pewnego stopnia mamy wpływ na tempo owego przemijania.

Ironicznym komentarzem do mechanizmów funkcjonowania rynku sztuki jest seria Nazwisko, gdzie na obrazach o zróżnicowanych formatach widnieje ten sam, bardzo prosty motyw, a mianowicie nazwisko artystki. Cykl powstał 1 kwietnia 2007 r. pod sklepem „Gosia” w Ligocie Pięknej i w pracy nad nim pomagały przypadkowe osoby z tej podwrocławskiej wioski, które malowały na poszczególnych obrazach nazwisko MIERZEJEWSKA. Artystka doszła do wniosku, że ostatecznie najważniejszym kryterium dla wyceny obrazu przez rynek sztuki nie jest motyw obrazowy czy kunszt wykonania, tylko nazwisko twórcy. Kolekcjoner kupuje „Cézanne’a”, „Picassa” albo „Kossaka”, zatem można uprościć sprawy i zaoferować obrazy, na których widnieje samo nazwisko. Innym aspektem działania rynku sztuki są stosowane przez rozmaite galerie i instytucje praktyki ograniczające a często wręcz wykluczające dostęp do nich dla artystów spoza ich „stajni”. Seria prac NIE, BO BIE prezentuje szereg obrazów komentujących tego rodzaju poczynania – znajdziemy tu obrazy z tekstami wpisywanymi w płótna, które stanowią ironiczne komentarze dotyczące sytuacji artysty, polityki galerii i coraz bardziej prymitywnych mechanizmów kultury spektaklu, w której coraz silniej daje o sobie znać prawo Kopernika – Greshama, mówiące o tym, że pieniądz zły wypiera z rynku ten dobry. Śmiech, który pobrzmiewa w tych malarskich komentarzach, ma w sobie coś mrocznego, daje dystans, choć równocześnie sygnalizuje bezradność: „We are not looking for a new artist”, „Sztuka to suka”, „Obrazy w sepii i błękicie sprzedają się znakomicie”, „Albo ładne albo malarstwo”, „Thinking is hard work”.

W wielu pracach Mierzejewskiej pojawiają się rozmaite formy zmagania się z językiem – z pewnością i w ten sposób manifestuje się owa postawa walki. Nasze problemy, nawet gdy nie jesteśmy jeszcze świadomi, że są problemami, manifestują się najpierw w języku. To tu pojawiają się pewne frazy, nowe (lub wyciągnięte z językowego lamusa i odkurzone) językowe schematy, przesunięcia znaczeń, uproszczenia czy językowe wytrychy, które udają uniwersalne narzędzia opisu rzeczywistości i międzyludzkiej komunikacji. Artystka jest wyczulona na takie zjawiska, zwłaszcza wtedy, gdy dotyczą one sztuki, gdy są próbą sformułowania oczekiwań wobec dzieł i wobec zadań i obowiązków artystów. Niekiedy wydaje się, że malarka wsłuchuje się w te nieporadne na ogół i stereotypowe oczekiwania i – jak złośliwe bóstwo – dosłownie spełnia te „modlitwy” czy prośby: Chcecie kwiaty, macie kwiaty, chcecie psy, proszę bardzo! Dochodzi do tego jeszcze jeden aspekt – artystka z humorem komentuje w swych pracach mimetyczne oczekiwania wobec obrazów, jej dzieła często nie mają również nic wspólnego z utrwalonymi tradycją historii sztuki motywami obrazowymi. Obraz jest tu czymś innym, bywa np. nazwiskiem, logotypem, znakiem, słowną frazą, śladem, jest emocją zamienioną w barwę obwiedzioną mocnym konturem. Chodzi tutaj zatem o obrazy, które nie mają dostarczać widzom prostych wizualnych przyjemności albo estetycznej satysfakcji, można odnieść niekiedy wrażenie, że przyjemność (także estetyczna) wydaje się wrocławskiej malarce czymś podejrzanym, jest niestosowna, jest pułapką i sprawia, że człowiek traci czujność. A na dodatek uczucie satysfakcji i doznawanie przyjemności rozleniwia nas przecież i niebezpiecznie od siebie uzależnia.

Lęki, diagnozy, terapie

W 2008 roku powstała seria Street, w której artystka powraca do malarskich rozwiązań, jakie stosowała w latach 90. To obrazy – migawki, w których tytułowe ulice nie są scenografią, lecz uzyskują dziwną organiczność i przekształcają się w halucynacyjne, oniryczne wizje z zaburzonym widzeniem, z zakłóconą percepcją przestrzeni i kolorów. Samotne ludzkie postacie krążą po mieście, które bywa kobietą (niekiedy mężczyzną), zanurzone w jego ulice jak w sen, z którego nie potrafią się wybudzić.

Samotni w naszych snach stajemy się także coraz bardziej samotni i wyalienowani podczas naszych poczynań na jawie. Na wystawie Brainwashing zaprezentowanej w Londynie w galerii „Unit 24”

w 2010 r., artystka konstruuje w obrazach opowieść o percepcji dzieł z obszaru tzw. nowych mediów, gdzie widzowie w słuchawkach na głowach, wpatrzeni w ekrany i monitory, odcinają się od rzeczywistości, w tym także od innych istot. Sytuacja związana z percepcją sztuki jest tu tylko punktem wyjścia, tak naprawdę seria obrazów, na których widnieją głowy, czasem tylko czaszki, ze słuchawkami, jest opowieścią o ludzkich poczynaniach w różnych miejscach i okolicznościach. Urządzenia, które z założenia miały służyć komunikowaniu się, miały łączyć z innymi ludźmi (np. smartfony), bardzo skutecznie odcinają ludzi od świata, alienują ich, wciągając w pełną pokus medialną rzeczywistość.

Kontynuacją opowieści o cyfrowych obrazach, które wkraczają między ludzi a rzeczywistość, jest seria Drugie De eN A z 2011 r. – w bliskie abstrakcji obrazy, na których widnieją rozedrgane, warstwowe struktury barwne, przypominające specyficzne piksele z obrazów cyfrowych, Mierzejewska wpisuje (zanurza) widziane od dołu sylwety kobiecych i męskich ciał, które wydają się pływać w owej barwnej, falującej materii.

Niezwykle interesującą, wielowątkową wystawę zaprezentowała artystka w 2014 r. we wrocławskiej Galerii Miejskiej – całość nosiła tytuł Direct Painting i była malarską reakcją na różne formy przemocy i opresyjności obecne we współczesnym świecie (w tym na agresję Rosji na wschodnie terytoria Ukrainy). Malowane w obrazach taśmy lub szerokie barwne linie ostrzegają przed niebezpieczeństwem, są ochronnymi barierami, które mają chronić przed przemocą bezbronne istoty. Jesteśmy przyzwyczajeni do takich taśm otaczających np. paczki (Ostrożnie!!! Nie rzucać!!! Ostrożnie szkło) lub otaczających dziury i wyboje na drogach. Opresyjność świata, rozliczne czyhające na ludzi niebezpieczeństwa wywoływały zawsze chęć schronienia się i zamknięcia w bezpiecznych miejscach. To dlatego budujemy mury, stawiamy płoty na granicach. Z takiego właśnie powodu średniowieczne przedstawienia rajskiego ogrodu mają w sobie coś klaustrofobicznego – są ciasną, otoczoną obronnymi murami enklawą. Tylko w takiej przestrzeni można było wtedy poczuć się naprawdę bezpiecznie.

Poszczególne sale w Galerii Miejskiej podpisane zostały przez artystkę obrazami z nazwami światowych metropolii, które są ważnymi centrami współczesnej sztuki i kultury: New York, London, Berlin, Paris, Tokyo. Nie chodzi oczywiście o to, że prace znajdujące się w poszczególnych galeryjnych pomieszczeniach miały jakiekolwiek związki z owymi stolicami światowej sztuki, chodzi tu natomiast o humorystyczne wpuszczenie owej światowości w przestrzeń wystawy (seria ma tytuł Artworld).

Wystawiennicze działania Mierzejewskiej związane z Galerią Miejską we Wrocławiu przyniosły w kolejnym roku (2015) realizację Kolejka po sztukę. Pełnowymiarowe ludzkie postacie namalowane konturowo na kartonach ustawione zostały na chodniku przed galerią w formie długiej kolejki. Ludzie wydają się czekać na otwarcie galerii, czekają na sztukę, która za sprawą tej pracy, pełnej zdystansowanego humoru, okazuje się równie niezbędna jak chleb lub inne podstawowe produkty. Staję się czymś równie godnym pożądania, jak firmowe ciuchy oferowane podczas promocji w Black Friday. Artystka wydaje się tutaj pytać ludzi wokół, jak to możliwe, że potrafią żyć bez sztuki, że kontakt ze sztuką nie jest dla nich jedną z najbardziej podstawowych potrzeb.

W drugim dziesięcioleciu XXI wieku w twórczości malarki pojawia się wiele wątków, które ona sama określa jako terapeutyczne, przy czym owa terapia dotyczy zarówno rzeczywistości i żyjących w niej ludzi, jak i ma bardzo osobisty, intymny charakter. Rozbudowana seria obrazów To Bee or not to Bee (2016) ma z pewnością taki terapeutyczny wymiar – bohaterkami są tu pszczoły, pracowite, inteligentne owady żyjące w dużych społecznościach. To malarska baśń, opowieść o świecie poza dobrem i złem, o życiu, które nie potrzebuje żadnych usprawiedliwień czy uzasadnień. W autorskim tekście, towarzyszącym tej serii, znajdujemy pochwałę prostego życia, prostych doznań, jest tu zgoda na ból, upał, mrówki, uwierający kamyk w bucie. Czytamy tam m.in.: „Życie jest proste. Uciążliwe. Upały. Woda jest lodowata. Kurz lepi się i brudzi ubrania. Komary bzyczą, że spać nie można. Ukąszenia bolą. Ból jest prawdziwy.”

Problem terapii, które próbujemy aplikować sobie lub które zalecamy światu i rozmaitym bolączkom obecnym w naszej rzeczywistości, jest tematem serii obrazów zaprezentowanych na przełomie 2017/18 r. w Narodowym Forum Muzyki we Wrocławiu. Mierzejewska maluje na płótnach pozszywanych z wąskich pasków materiału i buduje opowieść o modzie na terapie oraz o gorączkowym poszukiwaniu przez wielu ludzi sensu życia i recepty na szczęście. Znajdziemy w tych obrazach motywy i tematy, które pojawiały się w jej wcześniejszych realizacjach: stół, relacje z ludźmi i miejscami (trudne i nieoczywiste), psy (a właściwie zarysy psów), proste doznania, stany i rozróżnienia (ciepło – zimno, miłość – strach, dobro – zło). Warto przytoczyć tu fragment wypowiedzi artystki, w której mówi ona o swych motywacjach: „Poszukiwanie szeroko pojętego szczęścia, odzwierciedla metoda malowania najnowszej serii : I am just ready to be me (cyt. Lauren Hill) Kiedy nabijam płótno lub inny kolorowy materiał na krosna, zostaje go za dużo. Dopiero potem docina się boki – kiedy obraz jest już skończony. Te wszystkie ścinki – kolorowe i płócienne pasy kolekcjonuję przez lata. Mam ich całe wory. Wiem, że pewnego dnia namaluję na nich tę właśnie, nową serię. Ten dzień jest dzisiaj. Dlatego kolorowe paseczki materiałów, spady ze wszystkich poprzednich obrazów, są wizualnym znakiem recyclingu, nie tylko samego materiału, z jakiego skomponowane są obrazy, ale też bycia w ciągłym cyklu odnawiania samego siebie. Ta seria jest wizualnym znakiem walki, jaką toczy ktoś, kto szuka, chce się rozwijać, być lepszy. Ta seria mówi o latach błądzenia, skanowania rzeczywistości w celu znalezienie pomocy, odpowiedzi na pytanie: jak satysfakcjonująco żyć. (…) Ta seria pokazuje poszukiwania "diety cud" na duszę.”

Poszukiwanie magicznej siły w obrazach lub – szerzej – we wszelkich twórczych poczynaniach człowieka, wydaje się istotnym wątkiem, który obecny jest w wielu realizacjach A. Mierzejewskiej. W projekcie Świat się zmienia od nic nierobienia (2018) artystka opowiada o odrzucaniu złych emocji i przywoływaniu dobrych, o pozytywnych i ciepłych relacjach, o wyobraźni, beztrosce, o pragnieniu bycia w grupie, przytuleniu i byciu tulonym. Krótko mówiąc, wciąż obecne jest tu podstawowe pytanie: jak być szczęśliwą? To niełatwe, gdyż kontekstem dla tego pytania jest w końcu nasza współczesność, naznaczona wszechobecnym pośpiechem i nadmiarem bodźców. Kontekstem jest rzeczywistość, w której mamy mnóstwo pilnych, nie cierpiących zwłoki zadań do wykonania. Nic nierobienie źle się kojarzy, przecież porządny, odpowiedzialny człowiek powinien być człowiekiem zajętym, musi mieć do wykonania szereg zadań. Takim zadaniem jest zarówno praca jak i odpoczynek, takim zdaniem jest rodzinny obiad i uprawianie ogródka, zaś wyjście na spacer musi być wyjściem z psem lub przynajmniej zrealizowaniem zaplanowanej liczby dziesięciu tysięcy kroków. Artystka ma nadzieję, że kiedy w tym biegu przystaniemy, choćby na chwilę, gdy wydobędziemy się z przymusu ustawicznego działania, dostrzeżemy, że dla gnającego obok nas świata dopiero teraz staniemy się naprawdę ważni, że zauważy nas dopiero wtedy, gdy zatrzymamy się. Być może chodzi o to, że staniemy się wówczas jednym z kluczowych punktów odniesienia dla umykającej rzeczywistości, że będziemy tamą, która stawia opór powodzi doznań, nakazów, sensacyjnie błahych wiadomości, która przeciwstawi się nadmiarowi medialnych newsów, z których nieustannie sączą się opowieści o ludzkiej głupocie, okrucieństwie i chciwości. Magiczny wymiar mają prace z serii Ciało myśli (2020), w której słowa (myśli), które powinny zdefiniować nasze życie i nasz świat, stają się obrazami. Kaligraficzną malarską metodą (szeroki pędzel) artystka zapisuje proste słowa – hasła: miłość, radość, prawda, dobro, pokój, serce, słońce, przy czym każde z nich namalowane jest podwójnie, ma swoiste echo, staje się zrytmizowaną malarską melorecytacją. To terapia za pomocą sztuki, którą artystka aplikuje złej rzeczywistości. Mierzejewska intuicyjnie wyczuwa, że świat jest taki, jakim go sobie opowiadamy, trzeba zatem opowiedzieć nasz świat na nowo, przedefiniować go w naszych narracjach. To niełatwe przedsięwzięcie, bo w kulturze spektaklu dramatyczne newsy i apokaliptyczne opowieści o klęskach, przemocy i katastrofach sprzedają się znacznie lepiej, mają lepszą oglądalność i klikalność.

Seria Marina Wellcome z 2019 r. jest artystycznym dialogiem z twórczością Mariny Abramowic, z jej postawą wobec świata, życia i sztuki. A. Mierzejewska w emocjonalnym, bardzo empatycznym tekście mówi o swoim stosunku do znakomitej performerki – w Abramowic odnajduje bratnią duszę, znajduje człowieka, który wydaje się podobnie oddany sztuce jak ona sama, który za sprawą swych dzieł chce uczynić świat lepszym. W obrazach z tej serii kluczowe znaczenie ma barwa – wszystko lub prawie wszystko rozgrywa się w czerwieni. To barwa najbardziej związana z cielesnością, barwa krwi, życia, barwa zranionego ciała. W obrazach Mierzejewskiej nawet usta, nawet wargi waginy naznaczone tą czerwienią stają się ranami.

Owe szczególne artystyczne przedsięwzięcia, które mają wpisany w siebie terapeutyczny kontekst, dotyczą rzeczywistości, stanowią reakcję na rozmaite opresyjne zjawiska we współczesnej kulturze, ale zawierają też bardziej zindywidualizowane, osobiste wątki. Są próbą zaaplikowania sobie i najbliższemu otoczeniu takiej opowieści, która będzie odtrutką na mentalne i fizyczne toksyny, które atakują nas ze wszystkich stron. Obrazy zatytułowane Vaccinated with art, zaprezentowane w Muzeum Miejskim we Wrocławiu w 2021 r., są tego rodzaju narracją. Pojawiają się w nich pantery, gepardy, rysie, lwy – wielkie, drapieżne koty pełne pierwotnej siły przemykają w tych pełnych przestrzeni, często prawie monochromatycznych malarskich kompozycjach, rozegranych w turkusach, błękitach, żółciach i różach. Ciała zwierząt mają często wyraźne, fioletowe kontury, tutaj także pojawia się zatem ta specyficzna, charakterystyczna dla artystki malarska kaligrafia. Seria powstawała w kontekście rozmaitych ograniczeń naszej codziennej wolności, związanych z pandemią korona wirusa, nic dziwnego więc, że ma wpisany w siebie eskapistyczny nastrój. To ucieczka przed zamknięciem, przed przygnębiającymi, depresyjnymi wiadomościami. To dziecięca niezgodna na opresyjną, pesymistyczną rzeczywistość i zanurzenie się w świat pierwotnej zwierzęcej wolności i swobody, ucieczka w utopijną wizję rzeczywistości, w której przyroda da sobie radę, ponieważ rządzi nią instynkt i wola życia.

Ciało – zapisy pokus i fascynacji

Ciało, które jest w ruchu, które wykonuje rozmaite akrobacje i ewolucje związane ze sportem, tańcem, erotyką i seksem czy po prostu młodzieńczo cieszy się swą witalnością to ważny wątek obecny w dziełach A. Mierzejewskiej. Już w 2002 r. namalowała serię czarno-białych obrazów pt. Sport, gdzie rozpoznajemy migawkowe jakby notatki (o fotograficznych źródłach) z różnych dyscyplin: skok o tyczce, bieg przez płotki, sprinty, skok wzwyż, wioślarstwo czy floret. Ciała przekształcają się tutaj w syntetyczne malarskie znaki, zapisy kinetyki, gdzie skomplikowane czynności wydają się przekształcać ludzką anatomię. Seria ta jest zapowiedzią późniejszych realizacji artystki, w których fascynacja ruchem będzie przybierać rozmaite formy. Wątki te odnajdziemy w serii Nie dotykać z 2008 r., w której artystka sylwetowo ukazała szereg kobiecych ciał podczas gimnastycznych akrobacji, malując przy tym na aksamicie, by uruchomić w widzach haptyczne pokusy. W ostatnich latach obrazy ciała powracają w wielu realizacjach artystki – na ogół mamy tu do czynienia z ciałami, które są młode, sprawne, które emanują siłą i witalnością. W 2022 r. powstała seria prac Antidote, w której obrazy sprawiają wrażenie wizualnych malarskich notatek z tanecznej improwizacji w kontakcie, czyli metody charakterystycznej dla wielu współczesnych ruchowo-tanecznych eksperymentów. W obrazach rozegranych w wąskiej gamie barwnej (róże i granaty na błękitnych lub żółtych tłach) ciała wydają się tracić swą anatomiczną stabilność, zmieniają się w prawie abstrakcyjne formy przeobrażane przez dotyk (erotykę), taniec i ćwiczenia. Tytuły poszczególnych obrazów tej serii przywołują pełne światła i ciepła śródziemnomorskie klimaty i miejsca (np. Sycylię, Syrakuzy). Podobne wątki, choć o zdecydowanie intensywniejszym erotycznym charakterze, pojawiają się także w serii obrazów 3 Colours z 2023 r., w której wszystkie prace rozegrane zostały w żółciach, różach i fioletach. W obrazach tych widnieją nakładające się na siebie, mieszające się ze sobą i wnikające w siebie ciała (fragmenty ciał), które utraciły właściwie tożsamość. Widz wciągany jest w przestrzeń obrazów i doświadcza energii form, bliskich abstrakcji a przecież wciąż cielesnych, odbiorca chłonie energię barw, które również wydają się wchodzić ze sobą w erotyczne związki. Mierzejewska stale nawiązuje bardzo intymne, emocjonalne relacje z barwami – jest tego świadoma, to istotny aspekt jej malarskiej, artystycznej tożsamości. W swym blogu pisze: „Te trzy kolory, to niebezpieczne związki, żółty rozpycha się, jest pewny siebie, jest egocentryczny, nie do zniesienia! Myśli, że skoro świeci najjaśniej, każdy musi zejść mu z drogi, gryzie się w różem, róż wie, że jest magicznie nostalgiczny i miękki, cielesny, zmysłowy, młody i lekko depresyjny, jego chłód chce zrównoważyć ciepło żółci, ale czy mu się uda? Fiolet jest negocjatorem i to on ma tutaj gwizdek – ustawia ich relacje cienką, pewną linią.”

W malarskich opowieściach o ciele Mierzejewska posługuje się często językiem malarskiej kaligrafii, którą odnajdujemy w wielu jej dziełach – buduje formy miękkimi, swobodnymi pociągnięciami szerokich pędzli, przy czym ruchy pędzla, który zostawia barwny ślad na płótnie (lub innym podobraziu), mają wyraźny początek i koniec. Metoda ta szczególnie wyraźnie obecna jest w malarskich pracach na papierze, np. w serii Octopus blue z 2018 r., gdzie ciało staje się tajemniczym, prawie abstrakcyjnym malarskim znakiem malowanym granatem na błękitnym tle, które tylko częściowo pokrywa terytorium kartonu. W znakomitym tryptyku Octopus Men (2022 r.), malowanym na ciemnym papierze, artystka dwoma, trzema pociągnięciami pędzla tworzy syntetyczny wizerunek pleców mężczyzny. Malarskie kaligrafie „pisane” białą akrylową farbą na czarnym papierze znajdziemy też w świetnych seriach z 2023 r. Z Man, Z Star oraz Zorba, w których ludzka sylwetka redukowana jest do znaku. Prace z serii Zorba wydają się stanowić przy tym gotowy plastyczny materiał do multimedialnej animacji, przywołującej słynny filmowy motyw tańca.

Postacią, która pojawiła się w 2023 r. w kilku seriach prac rysunkowych Mierzejewskiej, jest legendarna tancerka Josephina Baker. Jedna z owych serii powstała na nieforemnych kartonach z recyklingu, na poszczególnych rysunkach widać, jak anatomia nagiego ciała ulega przeobrażeniom pod wpływem ekstatycznego tańca, jak zatracenie się w ruchu i jego czasoprzestrzeni przedefiniowuje cielesność. Fragmenty błękitnego tła kadrują i malarsko rytmizują poszczególne pozy – na jednym kartonie artystka umieszcza często kilka (nawet pięć) sylwetek tancerki. Baker jest też bohaterką serii rysunków, złożonej z pięćdziesięciu prac, w której odnajdujemy świetnie zrealizowany plastyczny ekwiwalent jej tańca. Rysowane węglem obrazy charakteryzuje miękka, pewna kreska, artystka oddaje istotę ruchu, wirowania, dynamiki, definiowania ruchem przestrzeni i naznaczania jej cielesnym rytmem. W tych rysunkowych formach obecna jest zarówno Tańcząca bachantka Skopasa, tańczący derwisze, rytualne tańce tak istotne dla wielu pierwotnych kultur, jak i źródłowa, ponadczasowa dziecięca radość ciała, które cieszy się ruchem, które w tańcu manifestuje nadmiar witalności.

Malarski Octopus pojawia się również w formie rysunkowej (2018 r.) – tutaj kobiece ciało przybiera formy bliskie abstrakcji, choć jest to abstrakcja obdarzona wyraźną organicznością. Ruch ciała, może taniec, wydaje się rozgrywać w szczególnym, wodnym środowisku. Miękkie, rysowane węglem kształty, są kształtami tak kobiety jak i wodorostów (morszczynów), obserwujemy tu zatem symbiotyczny związek ciała kobiety i wodnej roślinności – to podlegająca przeobrażeniom kobieta-morszczyn. W serii tej, fascynującej metamorfozami, co nie powinno dziwić, gdyż woda to w końcu naturalne środowisko boga przemian, Proteusza, odnajdujemy szereg wewnętrznych rytmów. Obrazy układają się w sekwencje, dla których można znaleźć zarówno muzyczne, jak i filmowe odniesienia.

W wielu obrazach A. Mierzejewskiej ciało podlega pewnej szczególnej fragmentaryzacji, która wynika z jednej strony ze sposobu kadrowania ciała w fotograficznych notatkach, z których korzysta artystka, zaś z drugiej strony jest śladem fetyszyzowania wybranych fragmentów ludzkiego ciała w rozmaitych narracjach obecnych we współczesnej kulturze (od kosmetycznych, erotycznych, przez sportowe, po medyczne). W serii Body Language (2023) fragmenty ciał stają się znakami tajemniczego, nieznanego obrazkowego języka czy alfabetu, w którym równie ważne są kształty, kontury jak i barwy, które wydają się tu cieszyć sporą niezależnością, autonomizują się i wędrują po tłach i fragmentach ciał.

Natomiast w serii Super Man artystka pokazuje męskie ciała, które oddają się rozmaitym ćwiczeniom (body building), zmagają ze sobą (walka lub seks) i całe właściwie przeistaczają się w nabrzmiałe wysiłkiem mięśnie. Nastrój zmagań potęguje dodatkowo stylistyka i atmosfera barwna tych obrazów – na jednolitych kolorystycznie tłach widnieją ciemne kontury ciał, wypełniane intensywnymi barwami: ciemną czerwienią, różem, żółcią, jadowitą zielenią z fioletem, błękitem pruskim. Rysunkową wersję podobnych motywów prezentuje seria Man, w której kolejne prace wyglądają jak notatki z kulturystycznego pokazu z prezentacją muskulatury pleców. Tutaj nie liczy się dynamika, w tych rysowanych miękką, pewną kreską ascetycznych formach ważna jest statyka, poza ciała, która ma zademonstrować siłę, napięcie, która jest kulminacją.

W najnowszej serii malarskiej artystki (Life, 2023 – 2024 r.) ponownie pojawiają się fragmenty ciała, zwracają uwagę specyficzne „zbliżenia” na dłonie, nogi czy stopy uchwycone podczas ćwiczeń lub innych enigmatycznych czynności. Obrazy utrzymane są w ciepłych tonacjach barwnych, znów pojawia się w nich ulubiona kolorystyka artystki, kontury ciała są błękitne, same ciała żółte, natomiast tła to czerwień i oranż.

Fascynacja ciałem u Mierzejewskiej ma sobie, jak zresztą każda fascynacja, coś głęboko niepokojącego, jakąś tajemniczą, mroczną sferę. To bardzo pierwotny, źródłowy wymiar wpisany w łaciński termin fascinatio. Pascal Quignard pisze: „Fascynacja kosi mowę jak kostucha życie. Fascynacja to martwy punkt języka. Spojrzenia zafascynowane rzuca się zawsze z ukosa.” W obrazach wrocławskiej malarki nie chodzi jedynie o skrywające się w słowie fascynacja konteksty etymologiczne i kulturowe eksplorowane tak interesująco przez Quignarda, lecz także o to, że ludzkie piękno, uroda i wdzięk wydają się w jej obrazach czymś niebezpiecznym i nieoczywistym, budzą nieufność, każą zachować czujność, bywają groźne. Artystka wydaje się mówić, że piękno to kostium lub maska, którą trzeba zdjąć, żeby dostrzec to, co pod nimi skryte, co jest istotą cielesnej tożsamości człowieka. Zupełnie inaczej jest w przypadku zwierząt (np. wielkich drapieżnych kotów) pojawiających się w obrazach artystki – ich piękno bywa groźne, wdzięk ich ruchów hipnotyzujący, lecz nie ma w nim niczego niestosownego czy podejrzanego.

Malarskie narracje Anki Mierzejewskiej nie mają linearnej struktury, nie ma tutaj klasycznych rozwiązań, w których opowieść musi mieć początek, rozwinięcie, jakąś kulminację i zakończenie. Jej serie mają raczej kolisty kształt, są wizualnym rondem, w którym rozgrywany jest jakiś motyw i barwa lub zestaw barw. Widz musi porzucić bezpieczną perspektywę zdystansowanego obserwatora (znawcy, konesera lub choćby miłośnika sztuki) i stać się uczestnikiem, musi odpowiedzieć na wyzwanie, które formułują dzieła i otoczony przez obrazy, niejako z ich środka, musi zacząć zadawać pytania, musi rozpocząć rozmowę.

P. Quignard, Seks I Trwoga, Przekł. Krzysztof Rutkowski, Warszawa 2002, S. 6